Boris D. Grigorjev (CVII. výstava SVU Mánes) | Databáze uměleckých výstav v českých zemích 1820

komentář

Výstavu Borise Dmitrijeviče Grigorjeva je možné označit za jednu z nejvýraznějších prezentací ruského umění v prvorepublikovém Československu. Přehlídka vzešla z iniciativy samotného malíře a kontakt umělce s pražským spoluorganizátorem výstavy Dalmatem Lutochinem patrně zprostředkoval spisovatel Maxim Gorkij během svého pobytu v italském Milánu, kde ho v prvních měsících roku 1926 Grigorjev portrétoval [Любимова–Олонова 2003, s. 467].

Soubor Grigorjevových děl na pražské výstavě byl téměř shodný s autorovou přehlídkou v galerii Pesaro na via Manzoni v Miláně v lednu téhož roku a představoval průřez jeho tvorbou první poloviny dvacátých let. Grigorjev patřil k výrazným postavám ruského umění již v letech před emigrací, mj. díky svému osobitému grotesknímu rukopisu, poznamenanému znalostí kubistického tvarosloví, jež se zakládala na přímému kontaktu s francouzským prostředím již od první poloviny desátých let. Roku 1913 pobýval Grigorjev několik měsíců v Paříži, kde navštěvoval soukromou Académie de la Grande Chaumière, aby si tak rozšířil své dřívější výtvarné vzdělání ze Stroganovské umělecko-průmyslové školy v Moskvě (1903–1907) a petrohradské akademie (1907–1913). Ještě před definitivním odchodem do zahraničí na sebe výrazně upozornil mj. cykly Intimité a Raseja, vydanými v podobě alb v roce 1918 v Petrohradu. Zejména cyklus Raseja, publikovaný znovu ve dvacátých letech v Berlíně a zachycující v groteskní stylizaci prostředí ruské vesnice, představil v základních rysech autorův styl, který se dále rozvíjel také v jeho portrétní tvorbě. Byly pro něj charakteristické frontální pohledy a kompozice opírající se o tradice pravoslavného ikonopisu v kombinaci s často neurčitým odhmotněným pozadím. Stylově tak Grigorjev vyšel částečně z neoklasicismu, který se stal jedním z dominantních proudů skupiny Mir iskusstva poté, co obnovila svoji činnost v Paříži v roce 1921 za účasti řady členů původního petrohradského uskupení. Avšak zatímco další výrazné postavy tohoto okruhu, zejména Alexandr Jakovlev a Vasilij Šuchajev, směřovaly ke strohému neoakademismu, Grigorjev našel svůj osobitý styl v zapracování řady vysledovatelných vlivů včetně starších i moderních západoevropských i východních výtvarných tradic.

Grigorjev, který pobýval od roku 1919 v emigraci zprvu v Berlíně a později převážně ve Francii, byl v době konání pražské výstavy na vrcholu své tvůrčí a výstavní činnosti. Kromě účasti na výstavách v řadě evropských měst podnikl během tohoto období několik cest do USA a roku 1928 byl pozván do Santiaga de Chile, aby reformoval tamní výtvarnou akademii. Ačkoli se v průběhu meziválečných let Boris Grigorjev vracel – a to zejména po roce 1930 – k ruským motivům navazujícím převážně na jeho starší cyklus Raseja, na pražské výstavě v roce 1926 převládaly jednak portréty (mj. podobizny členů Moskevského uměleckého divadla (MCHAT), které vznikly během turné souboru v západní Evropě a jež byly zařazeny do autorova cyklu Tváře Ruska), jednak krajiny a podobizny z jeho pobytů v Bretani a Normandii (např. Ostrov Bréhat, Pont-Aven, Rybářský přístav, Bretoňská stařena, Normanďanka).

Zásluhu na uspořádání výstavy měli příslušníci ruské exilové komunity v Praze (Dalmat Lutochin, Nikolaj Jeleněv), kontakt se S.V.U. Mánes zajistila projektu ruská etnoložka, literární kritička a historička umění Naděžda Filaretovna Melniková-Papoušková. Kromě Mánesu, v jehož sálech se výstava uskutečnila, se organizačně účastnila společnost Russkij očag (Ruský domov), založená jen několik měsíců před výstavou z iniciativy Alice Masarykové s cílem naplňovat „duchovní a kulturně-osvětové potřeby ruské kolonie“ [Постников 1928, s. 122]. Ačkoli se malíř plánoval zúčastnit zahájení výstavy, nakonec se mu do Prahy dorazit nepodařilo. Nedošlo tak ani na v té době plánované portrétování T. G. Masaryka, které se uskutečnilo až během Grigojevovy návštěvy Prahy v roce 1932.

Právě prizma Grigorjevova ruského původu posloužilo jako základ hodnocení výstavy všech jejích recenzentů: pro Jaromíra Pečírku, informujícího o přehlídce na stránkách Prager Presse, je výstava „lehkým zklamáním“, protože „v jeho obrazech nenaleznete mnoho, co by bylo možné skutečně označit za ruské“. Podle něj je zároveň příliš zřejmé, že malíř pobývá dlouhodobě v Paříži a že hledá oporu u dvou „tragických přátel z Arles“, van Gogha a Gauguina, a výstava působí na diváka především smutně, protože „je cítit, že umělec bloudí světem zbaven vlasti“ [Pečírka 1926, s. 8]. K opačným závěrům dochází František V. Mokrý, podle něhož naopak „v krajinách mimoruských, bretoňských, v rybářských přístavech, v kresbách palmových hájů floridských, i jinde, kde všude ho vidíme kresliti, dívá se Grigorjev jako Rus a cítíme v nich ve všech především Rusko, ruskou tvář.“ [Mokrý 1926, s. 4] Na osnově prakticky týchž stereotypů hodnotí Grigorjeva i Josef R. Marek, podle něhož „tento Rus viděl Paříž a Bretaň a viděl Ameriku a viděl ji stále svýma ruskýma očima. A snad mu bretoňské landy připomínají ruské stepi, že je tu tak svůj, jako doma.“ [Marek 1926, s. 10] Podle Josefa Čapka je pak Grigorjev „co do výrazové techniky cele orientován moderní malbou francouzskou“. Francouzské vzory se však podle něj „přetavují ... do výrazu velmi rusky raženého“. Obě tendence jsou podle Čapka u Grigorjeva „sloučeny dosti pohotově a harmonicky a přece ustavičně v boji. Ta domovinná vřezává se do malby až příliš břitkou kresbou a ostrostí barev, co ta francouzská udává jaksi úroveň i skladbu obrazu.“ [Čapek 1926, s. 7]

Nejrozsáhlejší a zároveň nejpochvalnější recenzi uveřejnil v deníku Tribuna česko-německý historik umění Oskar Schürer, který se zároveň ve svém textu vymezuje proti perspektivě, z níž se obvykle na autory ruského původu nahlíží („Evropské diskuse o ruské duši jsou obyčejně neútěšné. ...“). Podle něj Grigorjevův „duchem žhnoucí realismus nejvýš vědoucí dnešní doby, které jest věc v její skutečnosti přese vše jen šifrou, jen mythogramem vyciťovaného hlubšího obsahu ...“, naplňuje „nejnovější heslo ‚nová věcnost‘“. Grigorjevova „neuvěřitelně rafinovaná tkáň forem“ [Schürer 1926, s. 8] tak může být v očích recenzenta srozumitelná stejně tak v kontextu evropských nových realismů jako v souvislosti s ruskými výtvarnými tradicemi.

Jakub Hauser

Citovaná literatura

Čapek 1926: jč [Josef Čapek], Výstava obrazů Borise Grigorjeva, Lidové noviny XXXIV, 1926, č. 284, 6. 6., s. 7

Любимова–Олонова 2003: Любимова, Марина – Олонова, Э.: Пражские выставки Бориса Григорьева 1926 и 1932 гг., in Владимир Черняев et al. (edd.), Зарубежная Россия 1917–1939 гг.: сборник статей, Книга 2, Санкт-Петербург 2003, s. 467–471

Marek 1926: Josef Richard Marek, Malíř ruských tváří, Národní listy LXVI, 1926, č. 168, 20. 6., s. 10

Mokrý 1926: František V. Mokrý, Boris D. Grigorjev, Venkov XXI, 1926, č. 140, 13. 6., s. 4

Pečírka 1926: Jaromír Pečírka, Prager Ausstellungen, Prager Presse VI, 1926, č. 159, 11. 6., s. 6

Постников 1928: Сергей Постников, Русские в Праге 1918–1928 г.г., Прага 1928 (reprint: Praha 1995)

Schürer 1926: Oskar Schürer, Boris D. Grigorjev, Tribuna VIII, 1926, č. 134, 6. 6., s. 8

Další literatura

Тамара Галеева, Борис Дмитриевич Григорьев, Санкт-Петербург 2007

Tamara Galeeva – Daria Kostina, Russian Emigre Artists Boris Grigoriev and Grigory Musatov and 1920s-1930s Prague: Between „Russian Exoticism“ and Western Modernism, Centropa XIII, 2013, September, s. 227–240

Борис Дмитриевич Григорьев, Расея, Берлин – Потсдам 1922

Boris Grigorieff, Visages de Russie, Paris 1923

Jakub Hauser, Sans retour. Výtvarníci ruské emigrace v meziválečné Praze, Praha 2020

Nikolaj Jeleněv, Boris Grigorjev, Zlatá Praha XLIII, 1925–1926, s. 368–369

Глеб Поспелов, «Лики России» Бориса Григорьева, Театр, 1994, č. 3, s. 116–132

С. Шумихина, Россия была мне мачехой... Письма Бориса Григорьева к Николаю Еленеву 1926 – 1932 гг., Независимая газета IV, 1996, č. 171, 13. 9., s. 8