Databáze uměleckých výstav v českých zemích 1820 – 1950

Výstava Any Costenoblové v Praze roku 1896 byla prvním představením této výtvarnice v Praze. Její přehlídka způsobila skandál, v němž se probírala otázka, zda jsou její explicitní vyobrazení nahoty a sexuality přiměřená a v umění společensky přijatelná.

Anna Costenoblová byla německou malířkou a grafičkou. Narodila se roku 1866 v Gdaňsku v Německém císařství. V roce 1883 začala studovat pod vedením malíře Karla Gussowa v Mnichově a od roku 1888 v Berlíně u Franze Skarbiny, který byl spoluzakladatelem proudu Berlínské secese. Během své profesní kariéry se věnovala také knižním ilustracím. V roce 1907 vytvořila například ilustrace pro knihu Penthesilea: Ein Frauenbrevier für männerfeindliche Stunden [Penthesileia. Ženský breviář pro chvíle nenávisti k mužům], jejíž autorkou byla německá feministická spisovatelka Leonie Meyerhof. 

Anna Costenoblová se představila v Topičově salonu v Praze se svým cyklem Tragédie ženy, který byl prezentován v rámci výtvarné výstavy grafického umění na podzim roku 1896 společně s krajinami, studiemi aktů a obrazem s názvem Moderní muž. Přestože se jednalo o výstavu grafického umění, Anna Costenoblová zde představila svůj cyklus skrze olejomalby, a to v podobě souboru pěti obrazů, jejichž námětem byly niterné pocity, které prožívá mladá žena a vychází tak pravděpodobně i z vlastní sebereflexe. 

První obraz z cyklu nesl název Touha mladistvé ženy po lásce, který se „odehrává za panenského jarního jitra na louce ztraceného Ráje“ [-Hlaváček 1896, s. 77]. Tento motiv byl pak v roce 1900 součástí Výroční výstavy Krasoumné jednoty. 

Druhým obrazem bylo Čisté štěstí ryzí lásky, kde Costenoblová zobrazila dvě nahé postavy ve vášnivém objetí, jež Karel Hlaváček popsal jako „dvě krásná nahá těla se tu objímají všemi pěti smysly“ [Hlaváček 1896, s. 78]. Třetím vyobrazením pak bylo Zoufalství, horoucí touha po vzdáleném [někdy jako Zoufalá horoucí láska], které popisuje Teréza Nováková ve svém článku jako „nejbrutálnější z celého cyklu“ a přirovnává celý zobrazený děj k verši z Goethovy básně Jen ti, kteří znají touhu z knihy Viléma Meistera léta učednická, který zní: „Točí se mi hlava, pálí mě vnitřnosti“ [es schwindelt mir, es brennt mein Eingeweide; Lota 1896, s. 15]. Ve třetím obraze dochází žena k Poznání, že štěstí se nachyluje ku konci a je jakýmsi „hyperrealistickým výrazem ženiny obavy z budoucí opuštěnosti“ [Lota 1896, s. 15]. Celý cyklus byl zakončen Záhubou ženy, která lásce vše přinesla v oběť. Obraz představuje ženu vrhající se ze skály do hluboké propasti údolí a mužskou postavu v horním plánu zobrazenou ve sluneční záři.  

Na výstavě měl být původně vystaven ještě jeden obraz z tohoto cyklu, který představoval Pocit mateřství, avšak kvůli zobrazení velmi explicitní nahoty byla jeho prezentace zamítnuta. Bohužel právě obraze, který byl divákům odepřen, i podle dobového názoru celé dílo Anny Costenoblové vrcholí [Anonym 1896a, s. 35]. Teréza Nováková taktéž ve svém článku upozornila, že právě chybějící část cyklu činí jeho pojetí nesrozumitelné. Kontext obrazového cyklu pak nejlépe popisují verše samotné Anny Costenoblové, které nesou stejný název – Tragédie ženy. Tato autorská báseň byla vydána v Moderní revue až po zahájení výstavy v roce 1897 [Hlaváček 1897]. Cyklus Tragédie ženy představila Costenoblová i na výstavě tentýž rok v Berlíně a o dva roky později (1898) v Drážďanech. Výstava si získala i v zahraničí velké ohlasy širokého publika, avšak umělecká kritika nebyla k její tvorbě příliš shovívavá. Výstava cyklu Tragédie ženy byla považována za společensky provokativní vzhledem ke svému sexuálnímu obsahu. Celý skandál pak v Praze vyvrcholil soudním řízením, ve kterém byla Costenoblová společně s časopisem Moderní revue (který její cyklus veřejně obhajoval) žalována za pobuřování veřejné morálky. Karel Hlaváček ve vydaném článku v Moderní revue napsal k výstavě cyklu Tragédie ženy, že „zde nemaluje pitomý, akademicky opatrný mozek, zde manifestuje opět jednou duše svůj život“ [Hlaváček 1897, s. 77].

 Při příležitosti pražské výstavy se můžeme dočíst o jejím cyklu například jako o „mazanině, s kterou k nám přicházejí do Prahy z Berlína“ [Anonym 1896b, s.]. Kromě Volných směrů se vůči tvorbě Anny Costenoblové vymezila například i Eliška Krásnohorská, která celý cyklus označila za karikaturu a urážku ženství [Krásnohorská, s. 134]. 

Karel Hlaváček pak naopak zakončil svou stať o výstavě povzdechem nad nepřijetím obrazů Anny Costenoblové. Podle něj se „dalo předvídat již napřed, že se na obrazy A. Costenoblové u nás nedovede dívat nikdo z toho stáda […] ale že ani špetka porozumění nenajde se ani u toho, co se u nás v posledních dnech nafukuje, co si nejméně desetkráte říká, že je mladé, české malířství – toho jsem věru neočekával.” [Hlaváček 1896, s. 79] Právě v reakci na negativní kritiku se Costenoblová rozhodla zveřejnit i původní rytiny v časopise Vídeňská secese v roce 1899 a v Bildner Kunst o rok později. Anna Costenoblová představila skrze tento cyklus svou vlastní verzi moderní ženy, která je svazována touhou a nenaplněnou láskou, pro kterou je ale ochotna porušit konvence společnosti nebo dokonce ukončit svůj vlastní život.  Představila tak ženu, která je opakem cudnosti a submisivity, ale zároveň není ani tajemnou femme fatale, která se stala obecně přijímaným symbolem dekadentního umění. Právě ale toto pojetí ženy vyvolávalo silné názory rezonující skrz dobový tisk. Costenoblové vyčítali, že žena, kterou zobrazuje není nic víc, než jen krásný živočišný tvor, který cítí, touží a vzápětí umírá. V tisku se tak objevují i názory, jako že tímto svým obrazem „moderní ženy“ vrací společnost tam, kde byla před tisíciletími a je přirovnána k Evě, která miluje, touží a je nakonec vyhnána z ráje a umírá.  Tento soubor měl být „ukázkou největší sensace z dekadentistského umění berlínského“, které tehdejší odbornou i laickou společnost nakonec rozdělilo na dva póly [Anonym 1896a]. Umělecké pojetí bylo zcela jistě samo o sobě dekadentní, ale jako by Costenoblová úplně opominula všechno to stoleté snažení o povznesení úrovně ženského ducha.  Právě z rozpolcenosti názorů vzešly i různé otázky ohledně smyslu moderního umění jako takového, o nastávajícím úpadku dekadence, ale také o otázkách týkajících se ženské sexuality a ženství obecně [Heczková – Pachmanová – Šámal 2014, s. 116].

Kamila Červinková 

Citovaná literatura

Anonym 1896a: Anonym, Výtvarné umění, Zlatá Praha XIV, 1869, č. 3, 27. 11., s. 35–36  

Anonym 1896b: Anonym, Feulleton: Kulturní listy, Čech XXVIII, 1896, č. 280, 5. 12., s. 1–2   

Heczková – Pachmanová – Šámal 2014: Libuše Heczková – Martina Pachmanová – Petr Šámal, Jako odlesk měsíce v jezeře: česká teorie a kritika umění v genderových souvislostech1865–1945, Praha 2014, s. 116Lota 1896: Lota [Teréza Nováková], Tragédie ženy a jiné obrazy Anny Costenoblové, jež byly vystaveny v Saloně Topičově, Ženský svět I–II, 1896, č. 1, 20. 12., s. 14–16

Hlaváček 1897: Karel Hlaváček, Tragédie ženy (Cyklus obrazů Anny Costenoblové), Moderní revue V, 1897, s. 77–79, 119

Další literatura

Karel Mašek, Tři léta s „Mánesem“, Praha 1922, s. 56–57

Anonym, Tagédie muže, Šípy IX, 1896, č. 50, 28.11., s. 8 [satyrická reakce na výstavu, il. Karel Krejčík]

Anonym [Karel Čapek], Z Topičova Salonu, Národní politika XIV, 1896, č. 319, 19.11., s. 2

čka, Tragédie ženy, Humoristické listy XXXVIII, 1896, č. 48, 27.11., s. 2

Eliška Krásnohorská, Z nových směrů a proudů, Osvěta XXVII, 1897, č. 2, s. 134

Fra Tito, Výtvarné umění, Naše doba IV, 1896, s. 250, 254