Databáze uměleckých výstav v českých zemích 1820 – 1950

Vedle Tvrdošíjných, nejmodernějšího českého uměleckého sdružení pozdních desátých a raných dvacátých let, se koncem první světové války začala vynořovat mladší umělecká generace, která od roku 1920 nacházela základnu v Devětsilu. Někteří její aktéři zaujímali radikálně levicové postoje a stavěli se ostře proti uměleckému akademismu a jeho institucím, což je už klade do rámce avantgardy, na rozdíl od modernismu Tvrdošíjných. Devětsilské básníky i malíře spojoval program „nového umění proletářského“, nejjasněji zformulovaný Teigovou stejnojmennou statí z jara 1922 v Revolučním sborníku Devětsil [Teige 1922]. Zakládal se na deterministické hypotéze, že rozejde-li se umělec s buržoazní klientelou a spojí-li se s revolučním proletariátem, jeho tvorba pak dosáhne umělecky pokročilejšího stadia než toho, k jakému dospěl kubismus, futurismus, civilismus a jiné -ismy předválečné éry. Básník nebo malíř oddaný tomuto programu se měl dívat na svět stejně jako dělníci, měl pro sebe vybírat náměty blízké kulturním preferencím proletariátu, měl tvořit realisticky, aby jeho díla byla pro všechny srozumitelná, a pracovat s nádechem diletantismu, aby se tak vyhnul akademické virtuozitě a naznačil, že po vítězství revoluce budou umění moci dělat všichni. Idylická, až infantilní atmosféra zobrazovaných scenérií předpovídala krásu porevolučního komunistického světa. Nejprostší věci kolem sebe, „mlčenlivé soudruhy“, malíři a básníci magicky oživovali vroucím projevem.

Malíři z okruhu Devětsilu – Alois Wachsman, Adolf Hoffmeister, Ladislav Süss, Karel Vaněk, malující architekt Josef Havlíček a ideový vůdce sdružení Karel Teige – své práce zprvu vystavovali v najatých bytech nebo jednou v roce 1921 ve výkladní skříni knihkupectví U zlatého klasu ve Spálené ulici [Hoffmeister 1962, s. 57–62; Honzík 1963, s. 16–17]. V roce 1922 se spojili s několika podobně orientovanými studenty Akademie výtvarných umění – s Františkem Muzikou, Bedřichem Piskačem, sochaři Josefem Jiříkovským a Bedřichem Stefanem – a v Krasoumné jednotě vyjednali reprezentativnější výstavu v sálech pražského Rudolfina. Jako hosté se na expozici svými obrazy a kresbami podíleli ještě malíř Josef Šíma a architekt Bedřich Feuerstein, kteří v té době pobývali ve Francii. 127 exponátů této Jarní výstavy, podchycených skromným katalogem a velkou měrou reprodukovaných v letech 1921–1922 v časopisech Červen,Veraikon, Orfeus a Kmen, rozvěsil a rozestavil v místnostech Rudolfina Josef Havlíček, a to víceméně tradičním způsobem, u kterého záleželo hlavně na umístění soch a soklů pod nimi. Početně navštívené vernisáže se zúčastnili například muzikolog Zdeněk Nejedlý, jehož časopis Var poskytoval „novému umění proletářskému“ jednu z publikačních tribun, básník Stanislav Kostka Neumann, v jehož revuích Červen a Proletkult někteří členové mladé generace poprvé oslovili veřejnost, nebo francouzský velvyslanec se svou chotí. Pozoruhodný byl ohlas Jarní výstavy ve velkých denících, jejichž recenzenti tuto akci všichni posuzovali jako první kolektivní vystoupení nejmladší umělecké generace. Noviny levicové – Rudé právo a Právo lidu – ji hodnotily převážně kladně, pravicové Národní listy a Venkov naopak spíše záporně. Recenzenti z deníků politického středu, Tribuny a Lidových novin, patřili k Tvrdošíjným a z jejich zpráv o Jarní výstavě lze vyčíst sílící napětí mezi tímto sdružením a Devětsilem, což zvláště platí o druhé z nich od malíře Josefa Čapka. Vstřícně však vyzněl referát o Jarní výstavě z jiného listu politického středu, z Prager Presse.   

Všichni recenzenti výstavy znali programová prohlášení raného Devětsilu a náplň výstavy s nimi porovnávali. Téměř všichni proto také zaznamenali, že kubisticko-puristický styl kolekce hostů, Feuersteina a Šímy, do expozice nezapadá, a s výjimkou referátu ve Venkově od J. R. Marka jim nevěnovali větší pozornost. Někteří se pokusili definovat -ismus, který všechna ostatní vystavená díla spojuje. Josef Čapek v Lidových novinách pro to užil pojem „novorealistického primitivismu“; ujalo se však spíše sousloví „poetický naivismus“, kterým tvorbu mladých umělců charakterizoval kritik Václav Nebeský v Tribuně. Všichni recenzenti, snad kromě Rudého práva, však také postřehli, že něco opravdu nového Jarní výstava nepřináší, protože se díla zastoupených malířů a sochařů opírají o početné vzory – Celníka Rousseaua a jiné francouzské nedělní malíře, Jana Zrzavého a další Tvrdošíjné, Bohumila Kubištu v jeho předkubistickém období, poválečného Otto Gutfreunda –, ale nedovedou je překonat silou svého projevu. Podle Josefa Čapka Kubištova tvorba „zněla téměř varhanami“, zatímco kolekce Jarní výstavy „stává se tu příliš snadno dětským kolovrátkem titěrného zvuku a preciózní melodie“; podle Nebeského zůstala expozice vězet „namnoze v začarovaném kruhu prostého idylického a čistě intimního citového rozčeření a vznícení“. Františka Žákavce v Národních listech a J. R. Marka ve Venkově rovněž popudila chtěnost či umělost programového diletantství a naivnosti, na kterých druhý z nich navíc neshledal nic proletářského: „Upachtěná naivita, vetkávající se do svaté prostoty lidových obrázkářů“, napsal Marek; „jenže tam byla naivnost upřímným projevem, srdečnou neumělostí, zde je studeně a toporně prováděným programem“.

Osidel tohoto kolektivního programu, v jehož rámci se na Jarní výstavě jen nezřetelně vyhraňovaly silnější umělecké osobnosti, si všímali i další recenzenti. Nedovedli se však shodnout, kdo z vystavujících umělců si zaslouží jejich důvěru. Podle Nebeského a Jaromíra Pečírky v Prager Presse by to mohli být Adolf Hoffmeister a Bedřich Piskač, Markovi se však Hoffmeisterovy obrazy zdály „upiplané“ a Piskačovy „dosud nevyzrálé a osobitě nepročištěné“. Žákavec vysoce vyzvedl Františka Muziku, „malíře povoláním“, ale podle Marka jsou Muzikovy figury „toporné, tupé a na svou masivnost příliš sentimentálně přesládlé“. Shoda nezavládla ani u Aloise Wachsmana, kterého – spolu s Muzikou – kladl nejvýše z vystavujících recenzent Rudého práva, Nebeskému se však Wachsmanův projev jevil jako „předčasně bravurní“. Výmluvná se může zdát i netečnost většiny referátů o výstavě k sochařům Jiříkovskému a Stefanovi. Žádná recenze se konečně nezmínila o dvou vystavených pracích Karla Teigeho.  

Jde-li o tuto centrální osobnost české avantgardy, zdá se, že to byla příprava Jarní výstavy 1922, co její aktéry přivedlo ke konfliktu s Teigem a co se postaralo o rozpad původního Devětsilu v druhé půli tohoto roku, před počátkem redakčních prací na sborníku Život II. K rozporu mezi organizátory Jarní výstavy a Teigem ukazuje několik faktů. Na rozdíl od příští devětsilské expozice Bazar moderního umění z listopadu 1923 Teige Jarní výstavu neopatřil žádným programovým textem, jakým by osvětlil její koncepci. Stručné motto k výstavě v jejím katalogu nenapsal on, ba co víc: tento krátký a nenáročný text vznikl v rozporu s Teigovými představami, jak na to vzpomínal Adolf Hoffmeister: „Úvod byl kratičký, trochu navzdory proti Teigemu a trochu k jeho lítosti“ [Hoffmeister 1962, s. 63]. Nebyla v něm žádná zmínka ani o „novém umění proletářském“, ani o Devětsilu, takže není jisté, zda lze vůbec Jarní výstavu 1922 považovat za devětsilský počin. Nejasně v tom ohledu vyznívají i dva jakési retroaktivní manifesty této expozice ve 4. čísle časopisu Kmen od Karla Vaňka a Ladislava Süsse. Zatímco Vaněk v nich parafrázoval obsah starších Teigových textů [Vaněk 1922], Süss se od „ideologie S. U. Devětsilu“ s její náklonností k marxismu a komunismu distancoval, protože prý „v malířství neřekla nic odlišného a svého“ [Süss 1922]. Napsal to v době, kdy už on sám spolu s Vaňkem, Wachsmanem, Hoffmeisterem a Havlíčkem Devětsil opustil a kdy s těmito odpadlíky a pak také s Muzikou, Piskačem, Stefanem a Jiříkovským zakládal Novou skupinu, která v dubnu a květnu 1923 uspořádala II. jarní výstavu v pavilonu spolku Mánes. S programem „nového umění proletářského“ se však už loučil i Teige, a to nejpozději po návratu z Paříže koncem léta 1922. Z jeho dopisů, které odtamtud psal básníkovi Jaroslavu Seifertovi, vyplývá, že k odpadlíkům z Devětsilu nepociťoval takovou averzi jako možná oni k němu [Dačeva 1994]. Devětsil však v každém případě změnil své personální složení a s programem „nové krásy“ moderního světa a moderního velkoměsta se během roku 1923 veřejnosti představoval ve sborníku Život II, v prvním čísle časopisu Disk a na výstavě Bazar moderního umění.           

Rostislav Švácha

Citovaná literatura

Dačeva 1994: Rumjana Dačeva, Dopisy Karla Teigeho Jaroslavu Seifertovi, Umění XLII, 1994, s. 63–73   

Hoffmeister 1962: Adolf Hoffmeister, Poetický naivismus, in: Hoffmeister, Předobrazy, Praha 1962, s. 57–80

Honzík 1963: Karel Honzík, Legendární sdružení, in: Honzík, Ze života avantgardy, Praha 1963, s. 14–22

Teige 1922: Karel Teige, Nové umění proletářské, in: Revoluční sborník Devětsil, Praha 1922, s. 5–18

Süss 1922: Ladislav Süss, Otázky a snahy mladého výtvarnictví, Kmen V, 1922, s. 50–60 

Vaněk 1922: Karel Vaněk, Utopie realismu, Kmen V, 1922, s. 60–64 

Další literatura

Anonym, Otevření výstavy nejmladší skupiny českých výtvarníků, Národní listy LXII, 1922, č. 118, 30. 4., s. 4

Anonym, Bedřich Piskač. 1898–1929, Český svět XXV, 1929, č. 30, 18. 4., s. 705–706

Rea Michalová, Jarní výstava 1922, in: eadem, Karel Teige: Kapitán avantgardy, Praha 2016, s. 82–83

Alena Pomajzlová, Proletářské umění a primitivismus, in: eadem (ed.), Devětsil 1921–1930, Praha 2019, s. 10–15  

František Šmejkal, Jarní výstava 1922, Výtvarná práce X, 1962, č. 8, s. 3–4

František Šmejkal – Jan Rous – Rostislav Švácha, Devětsil: Česká výtvarná avantgarda dvacátých let, Praha 1986

František Šmejkal – Rostislav Švácha (edd.), Devětsil: Czech Avant-garde Art, Architecture and Design of the 1920s and 30s, Oxford–London 1990

JŠ [Jana Šmejkalová], Nová skupina, in: Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění: N–Ž, Praha 1995, s. 570 

Teige, Na II. Jarní výstavě Nové skupiny, Stavba II, 1923–1924, s. 15