Databáze uměleckých výstav v českých zemích 1820 – 1950

Po necelých třech letech od Bazaru moderního umění se Devětsil v květnu 1926 představil v pražském Rudolfinu svou třetí a poslední expozicí, pod hlavičkou Svaz moderní kultury Devětsil (SMK Devětsil). Od předchozí prezentace z roku 1923 se výstava Svazu moderní kultury Devětsil v několika ohledech lišila. Přestože první zpráva Artuše Černíka v Rudém právu 16. 5. 1926 tvrdila, že se devětsilská přehlídka „diametrálně liší od výstavních sálů, nabitých nudnými barevnými plakáty“ – rozuměj salónními obrazy –, charakter třetí výstavy Devětsilu se ve srovnání s Bazarem nezdá být tak experimentální [A. Č. 1926, s. 3–4]. S výjimkou sádrového odlitku nohy tanečnice Miry Holzbachové na ní chyběly ready-mades a vůbec hříčky, jimiž Bazar moderního umění náležitě dráždil konzervativnější část publika a kritiky. Neuváděla ji rovněž programová stať typu Teigova textu Malířství a poezie z Disku I. Co se změnilo, bylo složení vystavujících autorů. Mezi malíři se tentokrát – k lítosti Černíkově – neobjevili Toyen a Štyrský, kteří tehdy žili v Paříži a na rozdíl od Josefa Šímy odtud do Prahy nic neposlali. Z týchž důvodů na výstavě absentoval Bedřich Feuerstein. Přibyli naopak autoři obrazových básní (Voskovec, Matoušek a Heythum), divadelníci (Frejka a Honzl), zahraniční hosté (k Manu Rayovi, který už vystavoval na Bazaru moderního umění, se přidali Le Corbusier a Amédée Ozenfant) a především architekti, jejichž sestava se rozmnožila o F. M. Černého, Havlíčka, Heythuma, Janíka, v Praze nově usazeného Lotyše Jiřího Kana (Kahna), J. E. Koulu, Rosůlka, Smetanu, Stráníka a Špalka – většinou žáky Josefa Gočára z pražské Akademie výtvarných umění.  

Koncept třetí výstavy objasnila Teigova recenze v pátém ročníku časopisu Stavba (1926), kterou dobře doplňuje další pohled z vnitřku Devětsilu, Černíkův referát z Rudého práva 23. 5. 1926. Převahu měla podle Teigeho mít architektura, která v Rudolfinu dostala vlastní a asi největší sál. Kromě oddílu obrazů a obrazových básní měla expozice předvést samostatný oddíl typografie a knižní kultury a konečně zvláštní oddíl divadelní, v němž se v uspořádání režisérů Jiřího Frejky a Jindřicha Honzla představilo Osvobozené divadlo jako samostatná sekce Devětsilu. Tento divadelní oddíl doplnily akvarely barevné hudby od skladatele Miroslava Ponce. Celek třetí výstavy se měl podle Teigova výkladu stát „jakýmsi manometrem, názorně udávajícím aktuelní stav moderní tvorby“ [-e 1926–1927, s. 16]. Nápadný sklon organizátorů expozice dělit produkci Devětsilu do samostatných oddílů [Honzík 1963, s. 75] vyústil brzy po ukončení výstavy v založení druhé zvláštní sekce, architektonické, která dostala název ARDEV a jejíhož předsednictví se ujal teoretizující architekt Karel Honzík. 

K výstavě patrně nevyšel katalog. O tom, co na ní členové Devětsilu ukázali, si však můžeme utvořit představu z podrobnějších recenzí Karla Teigeho, Artuše Černíka nebo Bedřicha Piskače, a pak z reprodukcí, které během let 1924–1926 vycházely v devětsilské revui Pásmo, v druhém čísle Disku a ve čtvrtém a pátém ročníku časopisu Stavba. Referáty o třetí výstavě Devětsilu se shodly na tom, že její nejdůležitější složku tvořila architektura. Architektura „má na výstavě absolutní převahu“, napsal Teige do Stavby [-e 1926–1927, s. 16]. Expozice „je až na nepatrné výjimky věnována cele architektuře“, připojila se k tomu ve Stylu značka nn [nn 1925–1926, s. 198]. „Nejsympatičtější je zde architektura, nejčetněji zastoupená“ – podle značky N v Národním osvobození [N 1926, s. 4]. Též podle Artuše Černíka v Rudém právu tu byl architektonický oddíl „nejpočetnější a nejlépe obeslanou kolekcí“ [A. Č. 1926, s. 3–4]; „bez ní by výstava neobstála“, jak prohlásil ve Volných směrech Bedřich Piskač, který po Jarní výstavě 1922 z Devětsilu odešel a stavěl se od té doby k jeho aktivitám kriticky [Piskač 1926, s. 206–207]. Jedině Josef Čapek, jehož vztah k Devětsilu byl stejně napjatý jako Piskačův, napsal do Lidových novin, že úrovně architektury dosáhla na třetí výstavě ještě scénografie, reprezentovaná hlavně návrhy Antonína Heythuma [-jč- 1926, s. 7]. Mezi architektonickými exponáty zaujaly autory recenzí projekty Jaromíra Krejcara, například jeho Olympic (1926) nebo soutěžní projekt Úrazové pojišťovny dělnické(1924). K těmto vrcholům přidal Piskač ještě obytný dům od Evžena Linharta a vilku od nového člena Devětsilu Pavla Smetany, „skutečně malé chef-d´-oeuvre“ [Piskač 1926, s. 206–207]. 

Z exponátů mimo architekturu tento kritik pochválil fotografie Mana Raye – nikoliv však fotografické abstrakce příslušníka Devětsilu Jaroslava Rösslera, které se Piskačovi jevily jako pokusy diletanta – a dva Šímovy akvarely, „mající úroveň jeho nervózních vysoce kultivovaných kreseb“ [Piskač 1926, s. 206–207]. Stojí za pozornost, že Teige ve Stavběoznačil tyto Šímovy práce za surrealistické [-e 1926–1927, s. 16]. Ostře naopak Piskač odsoudil „prostě trapné“ obrazy Otakara Mrkvičky, jak to už udělali Josef Čapek a Václav Nebeský ve svých recenzích Bazaru moderního umění z roku 1923. Vystavené obrazové básně, kterým Piskač říkal „fotomontáže“, stály podle jeho názoru na úrovni „překrásných obrázků“, „které kdysi vyráběly slečinky z poštovních známek, pásků od doutníků a starých ilustrací z německé Woche“ [Piskač 1926, s. 206–207]. Konzervativní kritik J. R. Marek k tomu ještě v Národních listech přisadil, že při pohledu na obrazové básně „vzpomínáte na kufry našich vojáků za války, jak měli vylepená uvnitř víka“ [Marek 1926, s. 10]. Piskač a Marek tak u tohoto specifického devětsilského žánru bezděčně odhalili jeho programově amatérskou povahu, k níž – podle značky N v Národním osvobození – Jiří Voskovec poznamenal, že „to není umění a že je dnes třeba dělat umění opravdové“ [N. 1926, s. 4]. S mnohem menší mírou posměchu přistoupil k obrazovým básním Josef Čapek, jehož recenze v Lidových novinách je vnímavě spojila s devětsilskou oslavou moderního velkoměsta: „To, co v těchto lepených arrangements jde nad technický ráz obrázkových revuí, je lyrismus skladby na jediné ploše. V podstatě tu jde o nový a v tomto ohledu původní ráz moderní boulevardové kultury.“ [-jč- 1926, s. 7]   

Rostislav Švácha

Citovaná literatura

A. Č. 1926: A. Č. [Artuš Černík], Výstava S. M. K. „Devětsilu“, Rudé právo VII, 1926, č. 122, 23. 5., Dělnická besídka, s. 3–4

-e 1926–1927: -e [Karel Teige], Výstava S. M. K. Devětsilu, Stavba V, 1926–1927, s. 16

Honzík 1963: Karel Honzík, Ze života avantgardy, Praha 1963

-jč- 1926: -jč- [Josef Čapek], Pražské výstavy, Lidové noviny XXXIV, 1926, č. 262, 25. 5., s. 7

Marek 1926: J[osef] R[ichard] Marek, Umění a psina, Národní listy LXVI, 1926, č. 141, 23. 5., příloha, s. 10

N 1926: N, Z pražských výstav, Národní osvobození III, 1926, č. 145, 28. 5., s. 4

nn 1925–1926: nn., Výstava architektury „Devětsil“, Styl VI (XI), 1925–1926, s. 198

Piskač 1926: Bedřich Piskač, S.M.K. Devětsil, květen, Volné směry XXIV, 1926, s. 206–207

Další literatura

František Maria Černý, [vzpomínka na Josefa Gočára], Architektura ČSR XXX, 1971, s. 280–284

František Šmejkal – Jan Rous – Rostislav Švácha, Devětsil: Česká výtvarná avantgarda dvacátých let (kat. výst.), Galerie hlavního města Prahy, Praha 1986

František Šmejkal – Rostislav Švácha (eds), Devětsil: Czech Avant-Garde Art, Architecture and Design of the 1920s and 30s, Oxford – London 1990

Lucie Česálková – Petr Ingerle, Brněnský Devětsil a multimediální přesahy umělecké avantgrady, Brno 2015

Rea Michalová, Karel Teige: Kapitán avantgardy, Praha 2016, s. 264–265