Databáze uměleckých výstav v českých zemích 1820 – 1950

Pražská výroční výstava byla organizovaná od roku 1836 Krasoumnou jednotou, tedy orgánem Společnosti vlasteneckých přátel umění (SVPU) zřízeným k tomuto účelu. V názvu byla od svého počátku spojená výslovně s pražskou Akademií (provozovanou též z podnětu SVPU), protože jádrem výstavy bývala kolekce oceněných prací od žáků této školy. To se postupně měnilo a výstavy se účastnili i umělci stojící mimo Akademii. V roce 1840 se na výstavě projevila řada změn způsobených generační obměnou výboru SVPU [Sternberg 2017, s. 33–35]. Tomu následovalo vydání nových stanov Společnosti v roce 1839 a snahy o radikální proměnu domácího uměleckého provozu: tedy uměleckého školení a organizace vystavování.

Změny se ve výstavě roku 1840 projevily zejména ve velké účasti zahraničních umělců, která je zjevná z nově upraveného katalogu, umožňující lepší orientaci v původu umělců, v materiálu a technice vystavených děl a především v cenách exponátů určených k prodeji. Katalog byl proto od této doby upravován do podoby přehledné tabulky, oddělující oleje a originální kresby, grafiky a plastiky a dále uvádějící jméno a místo působení autora, název díla a cenu (resp. údaj o soukromém majiteli u neprodejných děl).  Oproti předchozímu roku vzrostl objem výstavy o třetinu (274 vystavených prací oproti 180). Co se týče konkrétního zastoupení zahraničních umělců a škol, kritika pochvalně zmiňovala, že se podařilo získat kvalitní kusy z Mnichova, Düsseldorfu, Berlína či Drážďan. Početné zastoupení zahraničních umělců bylo před veřejností v tisku obhajováno jako důležitý krok výboru SVPU nezbytný pro rozvoj domácí umělecké scény. Srovnávání s konkurencí z ciziny komentátoři opakovaně zdůrazňovali jako nutnost podporující jednak ohlas výstavy, jednak konkurenceschopnost domácích umělců, jimž se tak naskytne příležitost seznámit se s novými tendencemi a načerpat inspiraci pro další práci [Müller 1840; Stolz 1840, č. 45, s. 215]. Navíc výbor SVPU plánoval použít výnos z výstavy na podporu stipendijních cest žáků Akademie.

Vzhledem k počtu vystavených děl došlo poprvé ke změně místa konání: prostory Akademie v Klementinu přestávaly vyhovovat požadavkům kladeným na vystavování, a proto se výstava v tomto roce přesunula do Colloredo Mansfeldského paláce. Salon ve druhém patře údajně nabízel větší prostory i lepší světlo [Z. 1840a]. Ani přesto však všechny obrazy nebyly dostatečně dobře viditelné, a proto se uvažovalo, že by se napříště rozvěšení expozice mělo průběžně obměňovat [Stolz 1840, č. 48, s. 231]. Umístění výroční výstavy se v průběhu následujících desetiletí ještě několikrát měnilo, a to až do roku 1885 – výstavby a zahájení výstavní činnosti Rudolfina.

Přestože výroky tisku o dosud nevídané kvalitě současné výstavy i o nebývalém zájmu publika se každoročně do jisté míry opakovaly, je zřejmé, že po roce 1839 dění okolo výroční výstavy v Praze zesílilo. Vernisáže v roce 1840 se zúčastnilo na 300 osob a očekávala se velká návštěvnost: až taková, že se nedoporučovalo otálet s prohlídkou až na poslední dny, protože pak počet návštěvníků bývá na prostory příliš velký. Prodej vstupenek i katalogu přesáhl čísla z předchozích let [Müller 1840]. Hned v prvních dnech výstavy byla uzavřena řada nákupů, včetně nákupů spolkových prémií (slosování celkem 24 obrazů proběhlo po ukončení výstavy v prostorách Akademie 1. 6.) a také prodáno 14 akcií, což referenti považovali za důkaz živého zájmu publika o dění v umělecké sféře. Výstava byla dodatečně doplňována; kritika vítala například zásilku obrazu Josefa Führicha z Vídně (Josef a Maria hledají nocleh na cestě do Betléma) i další obrazy doplněné kolem poloviny května z Antverp, Amsterodamu a Paříže. Dobově typický byl fakt, že nad historickou malbou ve výstavě převažovaly portréty (ca třetina celkového počtu), krajiny a žánr, doplněné o dvě zátiší, tedy módní témata a obvykle menší formáty. Stoupající zájem o krajinu i žánr pak reflektují také teoretické úvahy o těchto dvou oborech malby, které byly součástí kritik Antona Müllera a Bernharda Stolze a v Praze představují počátky jejich moderní teoretické reflexe [Z. 1840b, č. 72; Stolz 1840, č. 48 a 52].

Kolekce cizích škol samozřejmě poutaly velkou pozornost kritiky. Düsseldorfští malíři zaslali několik významných a rozměrných figurálních obrazů (Zimmermann, Meyer, Plüdermann), včetně velké Norské krajiny (Achenbach), kterou z výstavy zakoupil pro svou sbírku kníže Kamil Rohan, i žánrové obrazy. Kritika vedle techniky u všech těchto prací zdůrazňovala jejich mimořádnou estetickou působnost se silným poetickým nábojem a sklonem k realistické a přesvědčivé atmosféře, typické pro žánrovou malbu. Mezi pracemi z Mnichova zaujaly čtyři architektonické prospekty Wilhelma Gaila, z Berlína dva pohledy na moře, oproti dřívějším dobám nebyla příliš komentovaná kolekce z Drážďan. Naopak z Halberstadtu zaslal jeden obraz módní autor Carl Hasenpflug: vedle výše jmenovaného Achenbacha vzbudil mezi krajinami jeho obraz zasněženého klášterního dvora (Zasněžený hřbitov) senzaci a do své sbírky ho stejně jako Achenbacha získal kníže Rohan. Pozornost přitáhl také Jakobův obraz Albrechta Dürera kreslícího děti, zaslaný z Paříže. Mezi obrazy zaslanými z Říma vynikaly obrazy českého krajana Leopolda Pollaka a Carla Vogela von Vogelstein, kteří oba zaslali žánrové výjevy s lidopisnou tematikou; zejména u Vogela recenzent upozorňoval na jejich etnografickou a dokumentární přesnost.

S ohledem na spory mezi novým, kosmopolitně orientovaným vedením SVPU a relativně početnou skupinou domácích umělců, kteří již od počátku třicátých let opakovaně usilovali o vlastní konkurenční organizaci, nepřekvapí kritický tón některých recenzí směřovaný na údajně omezený rozhled domácích umělců, jejich nedostatečnou průbojnost a konkurenceschopnost i zastarávání jejich stylu a postupů. Oproti tomu pro-česky orientovaní recenzenti výkony domácích opatrně chválili. Z domácích figuralistů byl zastoupen především v lednu tohoto roku zesnulý František Tkadlík, bývalý ředitel Akademie. Mezi čtyřmi vystavenými pracemi byl nejsenzačnější obraz Abelova smrt, který za svého života nikdy nevystavil, a teprve po jeho smrti byl nalezen „jako odložený a zapomenutý poklad“ [Z. 1840b, č. 65]. Proti tomuto konsenzuálnímu tónu Bohemie kontrastuje komentář z Ost und West, kde byl Tkadlík hodnocený jako „upadlý talent“ či pouhá směs klasicismu a staroněmecké školy. Tuto kritiku navíc doprovázel výslovný požadavek svěřit péči o žáky Akademie někomu liberálnímu a s rozhledem po současném umění [Stolz 1840, č. 52]. Z žijících domácích figuralistů kritika největší naději vkládala do Hellicha a Kratzmanna, srovnávala jejich malířské postupy a z hlediska hodnocení domácí malby si přála, aby se jednota v pojetí kompozice typická pro prvního spojila se zájmem druhého o mnohost detailů [Z. 1840b, č. 65]. Pochvalná zmínka patřila také Josefu Mánesovi a Leopoldu Pollakovi [Stolz 1840, č. 52].

Velká pozornost byla upřena na krajináře Antonína Mánesa, který až do následujícího roku vedl krajinářský ateliér, ale jehož pozice v rámci Akademie byla postupně účelově oslabována [Petrasová – Machalíková 2022, s. 35]. Za ideální krajiny (Italská krajina a Bouře) sklidil v tomto roce kritiku kvůli nepravděpodobné kombinaci italské scenérie se severským světlem i za přílišné spoléhání na předlohy a jejich kopírování – prý povšechné a bezduché [Stolz 1840, č. 52]. Pro postupný vzestup realistických tendencí v dobové krajinomalbě je typické, že Mánesovy pohledy na českou krajinu byly na druhou stranu chváleny za svou „portrétní“ věrnost a všem krajinářům se s odkazem na ně doporučovalo studium přírody [Z. 1840b, č. 72], aby se vyvarovali neživotného kopírování [Stolz 1840, č. 52].

V tónu referátů v Bohemii i v Ost und West je patrná účelová podpora aktivitě současného výboru SVPU, jehož cílem bylo v následujících letech inovovat akademický systém v Praze i výstavní prezentaci uměleckých výsledků. Radikálnost těchto aktivit s sebou nesla riziko kritiky z pozice domácích protagonistů umělecké scény, kteří byli v opozici k SVPU již od poloviny třicátých let a v jejichž čele stál mimo jiné Antonín Mánes jakožto člen přední pražské umělecké rodiny. V publicistice z počátku čtyřicátých let tak můžeme sledovat, jak bylo úsilí omlazeného a aktivního výboru SVPU obhajováno a podporováno a naopak jak se postupně vyhrocovala kritika namířená proti některým jevům a osobnostem domácí umělecké scény.

Pavla Machalíková

Citovaná literatura

Petrasová – Machalíková 2022: Taťána Petrasová – Pavla Machalíková, Dílo a proměna umělecké scény: studie z vystavování v Čechách 19. století (kat. výst.), Plzeň 2022

Sternberg 2017: Caroline Sternberg, Kunstakademie und kulturelle Modernisierung. Die Geschichte der Prager Kunstakademie im Zeitraum 1840–1874, Regensburg 2017

Stolz 1840: Bernhard Stolz, Bemerkungen zu der akademischen Kunstausstellung in Prag, 1840, Ost und West V (příloha Prag), č. 45, 3. 6., s. 215; č. 47, 10. 6., s. 227; č. 48, 13. 6., s. 231; č. 51, 24. 6., s. 243; č. 52, 27. 6., s. 251

Müller 1840: A. M. [Anton Müller], Noch ein Wort über die akademische Kunstausstellung d. J. 1840, Bohemia XIII, 1840, č. 92, 2. 8., s. 4

Z. 1840a: Z., Die Kunstausstellung, Bohemia XIII, 1840, č. 48, 21. 4., s. 4

Z. 1840b: [Z.], Die akademische Kunstausstellung vom Jahre 1840, Bohemia XIII, 1840, č. 49, 24. 4., s. 4; č. 51, 28. 4., s. 3–4; 52, 1. 5., s. 3–4; 54, 5. 5., s. 4; č. 55, 8. 5., s. 4; č. 57, 12. 5., s. 4; č. 61, 22. 5., s. 4; č. 63, 26. 5., s. 4; č. 64, 29. 5., s. 4; č. 65., 31. 5., s. 4; č. 67, 5. 6., s. 4; č. 72, 16. 6., s. 4

Archivní zdroje

Archiv Národní galerie v Praze, fond SVPU

J[ohann] Ritter von Rittersberg, Kunst-Anzeige, Prager Zeitung XVI, 1840, č. 82, 24. 5., s. 4

J[ohann] Ritter von Rittersberg, Kunstanzeige, Prager Zeitung XVI, 1840, č. 85, 29. 5., s. 3

Z., Die Kunstausstellung, Bohemia XIII, 1840, č. 48, 21. 4., s. 4