Databáze uměleckých výstav v českých zemích 1820 – 1950

Po výstavě uspořádané předchozího roku byla tato přehlídka další, která podle recenzentů reflektovala péči o rozvoj domácího umění, na niž se po roce 1839 zaměřil nový výbor Společnosti vlasteneckých přátel umění (SVPU) a jejímž cílem mělo být otevření pražského prostředí mezinárodním vlivům i podpora individuálního uměleckého rozvoje. Publiku pak obnovený typ výstavy, zahrnující velké kolekce zahraničního umění, měl poskytnout lepší přehled a orientaci v současném uměleckém dění.

Jako obvykle byli umělci v tisku vyzváni (29. března), aby svá díla dodali na místo výstavy (do 5. dubna). Do expozice bylo nakonec zahrnuto 325 děl, včetně dodatků. Největší ohlas měly opět práce z Mnichova, Düsseldorfu a Berlína, jimiž recenzenti poměřovali i domácí výkony. Ve výstavě se do konce května prodávaly akcie po 5 zlatých za kus a na 1. 6. bylo ohlášeno slosování uměleckých děl zakoupených pro Krasoumnou jednotu. Vstup do výstavy byl 6 krejcarů a za stejnou cenu – či mírně nižší částku 4 krejcary – se u vstupu prodával také seznam vystavených děl. Prostory Velkopřevorského (tehdy Morzinského) paláce nabídl jeho tehdejší majitel vévoda Karl von Morzin. Pro výstavu v tomto roce byly využity poprvé a údajně poskytovaly více prostoru i lepší přístupnost starším lidem (sic!) [Müller 1841, č. 46].

Je pravděpodobné, že instalace výstavy se v průběhu jejího trvání změnila, a to kvůli dodatečné zásilce většího počtu obrazů ze zahraničí. Teprve po polovině dubna dorazila zásilka z Düsseldorfu (31 kusů), Mnichova (38 kusů), Drážďan (9) a Berlína (7), avšak z popisů výstavních sálů vyplývá, že tyto práce byly následně v instalaci zařazeny mezi stávající exponáty. Fakt, že některá díla do výstavy dorazila opožděně, se odrazil i v pozdním vydání katalogu, na jehož absenci si na počátku výstavy někteří stěžovali, protože to znesnadňovalo identifikaci děl – vystavovaných pod čísly, bez popisek.

Podobu instalace, která navzájem mísila jednotlivé druhy, žánry i autory a sledovala tak zavedené zvyklosti, lze z recenzí přibližně rekonstruovat. Jako její pozitivum bylo vyzdvihováno to, že práce domácích malířů nebyly v samostatném sale, ale rozmístěné mezi ostatními, takže se zamezilo stížnostem, že jsou někteří autoři upřednostňováni na úkor ostatních [Müller 1841, č. 46]. Důležitou součástí výstavy byla také sochařská expozice rozdělená do několika sálů, která poutala živou pozornost a mimo domácí představovala větší kolekci francouzského sochařství a konvolut prací Ludwiga Schwanthalera z Mnichova.

Jednotlivé sály byly patrně koncipovány kolem několika dominantních kusů. Hned u vchodu vévodil prvnímu velkému sálu Zimní večer v klášterních ruinách od oblíbeného Carla Hasenpfluga považovaný za jeden z highlightů výstavy. Ve stejné místnosti ho doplňoval žánr (Kirner, Hesse, Reichenbach), včetně Orlího hnízda od Josefa Mánesa či květinový kus od drážďanského Nerenze; to vše doplňovaly portréty a miniatury. Hlavní pozornost v menším druhém sále se upínala na zmíněnou sochařskou kolekci z Paříže, k níž byly doplněny krajiny Antonína Mánesa a údajně jeden z nejlepších historických obrazů z výstavy (Valdštejn a Seni od Kretschmera z Düsseldorfu) a další práce. Ve třetí místnosti byly dominantou sochařské práce Josefa Maxe a 12 knížecích soch od Schwanthalera, které byly ovšem instalovány jedna vedle druhé takže si překážely. Okolo byly figurální historické obrazy i žánry, včetně např. Hellichova Galilea ve vězení. Dalšímu sálu vévodili koně od Albrechta Adama, nad nimi byla nadvěšena Dcera Jephtova od Ondřeje Fortnera. Dále zde byly např.: Jarní jitro od Antonína Mánesa, žánrový obraz od Marstranda (Výjev z říjnové slavnosti v Římě) z Mnichova hodnocený jako jeden z nejlepších z celé výstavy,  Dívka modlící se před kaplí od Josefa Mánesa, jíž bylo ve srovnání s vysoko oceňovaným sousedním Interiérem katedrály v Ulmu vytýkáno špatné pojetí světla, dále zde byly další krajiny Antonína Mánesa i Augusta Piepenhagena a také historické figurální obrazy Antonína Lhoty a Josefa Vojtěcha Hellicha: kladně přijatý a dodatečně zavěšený Dobrý pastýř a především Sv. Václav vyučován Ludmilou na Tetíně. Tento obraz mnozí kritici považovali za nejlepší z celé výstavy, rozhodně v rámci domácích autorů. V pátém sále se opět mísily figurální, žánrové a krajinné náměty.

Kromě kritických komentářů výstava vedla také k publikování obecnějších úvah o umění – o aktuální otázce uměleckého realismu, o vztahu umění k politice i o organizaci uměleckého života.

Vztah mezi idealizací a realismem v umění rezonoval již u příležitosti pražské výstavy roku 1840 a týkal se hlavně otázek nového pojetí krajinomalby, potažmo způsobu práce stávajícího profesora krajinomalby Antonína Mánesa. Rozpor spatřovaný mezi jeho idealismem a realistickými pozorováními se někteří kritici snažili překlenout poukazem na specifičnost míst, která zachycoval [Müller 1841, č. 52]. Pro jiné to však byl odrazový můstek pro odsouzení zastaralosti jeho způsobu malby [Seidlitz 1841a, s. 321–322], který kontrastoval s chválou jeho budoucího nástupce, mnichovského Maxe Haushofera. Ten také v roce 1841 v Praze poprvé vystavoval. Mnichovská krajinamolba, zastoupená též Carlem Rottmannem, jehož Římskou campagnu někteří považovali za nejlepší vystavený obraz, zde byla všeobecně obdivovaná z hlediska zachycení atmosféry a čistoty barev, nanášených v tenké vrstvě.

Pozoruhodnou úvahu o oscilování umění mezi idealismem a realismem v různých historických epochách a o jeho kosmopolitním charakteru publikoval u příležitosti výstavy publicista a kritik Julius Seidlitz, vlastním jménem Itzig Jeitteles [Seidlitz 1841b]. V historickém přehledu se zabýval vztahem mezi uměním a soudobou politickou situací: Tu považoval za nedílný předpoklad ovlivňující podobu umělecké tvorby a docházel k závěrům, které mimo jiné aktuální poměry interpretovaly jako příhodné pro podporu umění.

V neposlední řadě se ozývaly komentáře ke specifické situaci umělecké tvorby v soudobé Praze, které anekdoticky komentovaly postavení jejích předních protagonistů. Velké množství vystavených obrazů (mnohdy nevalné kvality – „Bilderkraam“) posloužilo jako záminka k úvaze o neutěšených finančních poměrech: zatímco v Praze je malířství spíše řemeslem a způsobem rychlé obživy (jak to umožňují portréty, vývěsní štíty, obrazy světců…), mistrovské dílo, které má skutečně oslovovat, se nesmí uspěchat, maluje se tři, i šest let – ale dobu strávenou malováním už ovšem kupci nepočítají a cena ji nepokrývá [Manfred 1841, s. 180].

Podobně jako v roce 1840 i tuto výstavu provázely komentáře, které obhajovaly především působení současného spolkového výboru. Do jisté míry se tak kryly s oficiální rétorikou SVPU, reprezentovanou ve zprávě výboru za rok 1841–1842, kde byly charakterizovány domácí umělecké poměry (jako zkostnatělé a zastaralé) a nastíněn směr prováděných reorganizací. Kosmopolitní orientace a propojení prezentace domácí umělecké produkce s cizinou bylo opakovaně zdůrazňováno jako nutnost, protože „vlastí umění a vědy je celý svět“ [Müller 1841, č. 46] a „v umění je jakýkoli patriotismus směšný“ [Seidlitz 1841a, s. 255]. Proto i dosavadní přízvisko označující domácí umělce jako „vaterlandische“ bylo nahrazováno adjektivem „einheimische“ [ibidem]. Kritici se ovšem zamýšleli také nad specifickým charakterem a směřováním domácí malby, který významně předurčuje způsob uměleckého školení a tím ovlivňuje její silné a slabé stránky: konstatovali, že zaostává v žánru a krajinomalbě, avšak díky Hellichovi vyniká v oboru historické malby. (Ovšem také konstatovali, že z ciziny bylo tohoto roku zasláno jen velmi málo kvalitních historických obrazů, s nimiž by bylo možné srovnávat.)

Vzhledem k faktu, že nový ředitel a historický malíř Christian Ruben z Mnichova působil již jako vedoucí akademického historického ateliéru a oficiálně se ujal své funkce záhy po skončení výstavy (5. června), je zde možné sledovat podporu jeho konání zaměřenému na internacionalizaci domácího prostředí a na kladnou prezentaci jeho dalších mnichovských kolegů, kteří jej posléze do Prahy následovali (Haushofer) anebo k nimž se vzhlíželo jako ke vzorům a o jejichž angažování v Praze se usilovalo (Schwanthaler).

Pavla Machalíková

Citovaná literatura

Anonym 1841: Anonym, Letošnj umělecká wýstawa w Praze, Dennice, 1841, 3. díl, s. 58–63

Manfred 1841: Manfred, Die Kunstausstellung in Prag für das Jahr 1841, Camellien, 1841, sv. 2, s. 176–184

Müller 1841: Anton Müller, Über die diesjährige Kunstausstellung, Bohemia XIV, 1841, č. 46, 16. 4., s. 4; č. 48, 20. 4., s. 4; č. 49, 23. 4., s. 4; č. 50, 25. 4., s. 3–4; č. 51, 27. 4., s. 3–4; č. 52, 30. 4., s. 4; č. 54, 4. 5., s. 4; č. 55, 7. 5., s. 3–4; č. 56, 9. 5., s. 4; č. 58, 14. 5., s. 4; č. 60, 18. 5., s. 3–4; č. 62, 23. 5., s. 3–4; č. 64, 28. 5., s. 3–4; č. 65, 29. 5., s. 3–4; č. 67, 4. 6., s. 3–4; č. 68, 6. 6., s. 4; č. 71, 13. 6., s. 3–4; č. 72, 15. 6., s. 4; č. 75, 22. 6., s. 2–3 

Seidlitz 1841a: Julius Seidlitz [Izák Itzig Jeitteles], Kunstausstellung, Ost und West VI (příloha Prag), 1841, č. 58, 12. 4., s. 232; č. 64, 22. 4., s. 255–256; č. 65, 24. 4., s. 259–260; č. 76, 13. 5., s. 320–322; č. 79, 19. 5., s. 332–333; č. 81, 22. 5., s. 341–342; č. 84, 27. 5., s. 35 –353; č. 86, 31. 5., s. 360–362; č. 89, 5. 6., s- 372–373; č. 92, 10. 6., s. 385–386; č. 96, 17. 6., s. 400–402

Seidlitz 1841b: Julius Seidlitz [Izák Itzig Jeitteles], Bei Gelegenheit der Prager Kunstausstellung, Ost und West VI (příloha Prag), 1841, č. 61, 17. 4., s. 243; č. 62, 19. 4., s. 247; č. 64, 22. 4., s. 255; č. 65, 24. 4., s. 259; č. 67, 28. 4., s. 265; č. 76, 13. 5., s. 319–320; č. 80, 20. 5., s. 338; č. 82, 24. 5., s. 344–345; č. 83, 26. 5., s. 347–349; č. 87, 2. 6., s. 366; č. 90, 7. 6., s. 377–378

Archivní zdroje

Archiv Národní galerie v Praze, fond SVPU

Joh[ann] Ritter von Rittersberg, Kunst-Anzeige, Prager Zeitung XVII, 1841, č. 52, 1. 4., s. 3

Anonym, Kunstvereins-Anzeige, Prager Zeitung XVII, 1841, č. 76, 14. 5., s. 4

Anonym, Kunstvereins-Nachricht, Prager Zeitung XVII, 1841, č. 82, 25. 5., s. 3